Blog

Camera degli Sposi w Mantui, czyli arcydzieło Mantegni z namalowanym oknem na świat

Wyobraź sobie renesansową komnatę, w której ściany i sklepienie zacierają granicę między sztuką a rzeczywistością. Camera degli Sposi (czyli „Komnata Małżonków”) to słynna sala w pałacu książęcym w Mantui, pokryta malowidłami Andrei Mantegni. Już w 1475 roku, zaledwie rok po ukończeniu dekoracji, Zaccaria Saggi, ambasador Gonzagów w Mediolanie, nazwał ją w liście „najpiękniejszą komnatą świata”. Do dziś zachwyca iluzjonistycznym rozmachem malowideł i finezją detalu. Mantegna pracował nad nimi blisko dziesięć lat (1465–1474), a efekt jego pracy szybko uznano za majstersztyk iluzji perspektywicznej. To dzieło przełomowe w zastosowaniu techniki trompe-l’œil oraz perspektywy da sotto in sù.

Najbardziej niezwykłym elementem komnaty jest malowany oculus na sklepieniu: iluzoryczne „okno” otwierające się w stropie ku błękitnemu niebu. Ten sprytny zabieg perspektywiczny sprawia wrażenie, że sufit znika, a nad głowami widzów rozpościera się niebo zamieszkane przez figlarne aniołki. W dalszej części przyjrzymy się bliżej temu słynnemu oculusowi, jego technice, iluzji i symbolice, a także historycznemu kontekstowi powstania malowideł. Poznamy relacje łączące Mantegnę z jego patronem, markizem Ludwikiem III Gonzagą, oraz dowiemy się, jak mistrz malarstwa dworskiego wykorzystał swój talent, by służyć ambicjom i propagandzie rodu Gonzagów.

Opis dzieła

Camera degli Sposi, zwana też Camera Picta („malowana komnata”), mieści się w północno-wschodniej wieży zamku Świętego Jerzego (Castello di San Giorgio), części rozległego Palazzo Ducale w Mantui. W XV wieku pełniła podwójną funkcję: była salą audiencji, w której markiz Ludwik III Gonzaga załatwiał sprawy państwowe, a zarazem reprezentacyjną sypialnią, w której spotykał się z rodziną i przyjmował szczególnie ważnych gości. Jej półprywatny charakter nadawał wnętrzu aurę ekskluzywności. Zaproszeni do komnaty goście mogli podziwiać bogactwo i kulturowy prestiż rodu Gonzagów w wysublimowany, lecz nie ostentacyjny sposób.

Wszystkie ściany i sklepienie komnaty pokrywają iluzjonistyczne malowidła. Mantegna przekształcił surowe wnętrze w niemal teatralną wizję otwartego pawilonu: na ścianach namalował filary, łuki i rozchylone kotary, które zdają się otwierać mury na rozległe pejzaże. Granica między architekturą a obrazem została zatarta. Detale takie jak namalowane pilastry wsparte na prawdziwych kamiennych wspornikach czy nawet psy wystawiające łapy poza ramy fresków sprawiają wrażenie, że realna przestrzeń płynnie przechodzi w przedstawioną. Dwie ściany (południową i wschodnią) zasłaniają namalowane kotary, imitujące wzorzyste, złocone kurdybany (tłoczoną skórę), a na dwóch pozostałych kotary są „odsunięte” i ukazują sceny rozgrywające się jakby za arkadami wielkiej loggii. Taki układ potęguje iluzję, że komnata to otwarty pawilon, niczym luksusowy namiot kondotiera, do którego z dwóch stron możemy zajrzeć przez rozchylone kotary.

Na ścianie północnej artysta przedstawił tzw. Scenę dworską, czyli grupowy portret rodziny Gonzagów i dworu. Po lewej stronie siedzi sam Ludwik III Gonzaga, pogrążony w rozmowie z sekretarzem, z listem w dłoni. Obok niego, w centrum sceny, zasiada żona, Barbara Brandenburska, a wokół zgromadzeni są pozostali członkowie rodziny, m.in. dzieci: córki (prawdopodobnie Barbara i Paola) i synowie (m.in. Gianfrancesco, Rodolfo oraz zapewne mały Ludwik, zwany Ludovichino). Obecni są też dworzanie i doradcy, a scenę ożywiają postaci spoza rodziny: dostrzeżemy tu dworską karliczkę Lucię w czerwono-złotym stroju, spoglądającą śmiało w stronę widza, a pod krzesłem markiza leży jego ulubiony pies Rubino. Co znamienne, Mantegna przedstawił Ludwika i jego bliskich bez idealizacji, a portrety oddają rzeczywisty wygląd modeli. Władca podobno cenił sobie ten realizm. Według anegdoty siadał naprzeciw fresku ze swoim wizerunkiem, gdy przyjmował gości, by mogli porównać malowidło z oryginałem. Naturalność portretu miała być dowodem wiarygodności i szczerości gospodarza, potwierdzającym, że inne pochwały uwiecznione w sali, jak łączenie chwały starożytnego Rzymu z Mantuą Gonzagów, są równie prawdziwe.

Na ścianie zachodniej rozgrywa się Scena spotkania. Przedstawia ona wydarzenie historyczne podniesione do rangi symbolu. Markiz Ludwik w towarzystwie dworzan spotyka się ze swoim drugim synem, Francesco Gonzagą, świeżo mianowanym kardynałem. Tradycyjnie łączy się tę scenę ze spotkaniem ojca i syna w Bozzolo na początku 1462 roku, choć badacze nie są co do tego zgodni. Najmłodszy syn markiza, Ludwik, trzyma za rękę brata kardynała i swojego bratanka, a obok stoją dwaj wnukowie markiza, synowie Federica. W dwóch postaciach stojących w głębi część badaczy rozpoznaje cesarza Fryderyka III Habsburga oraz króla Danii Chrystiana I, szwagra Barbary. Spotkanie w takim składzie najpewniej nigdy się nie odbyło, a Mantegna ukazał monarchów, by podkreślić polityczne aspiracje Gonzagów i ich koligacje z rodami panującymi. To, że cesarz i król zostali sportretowani na równi z domownikami, subtelnie sugeruje, że markizowie Mantui uważali się zarazem za wiernych wasali cesarstwa i za równych najwyższym elitom politycznym epoki. W tle rozpościera się fantazyjny widok miasta, w którym rozpoznamy zabytki Rzymu, m.in. Koloseum, Zamek Świętego Anioła i piramidę Cestiusza. To aluzja do więzi rodu z Rzymem, wzmocnionej godnością kardynalską Francesca, i do ambicji Mantui, która chciała dorównać splendorem antycznemu Rzymowi. Ciekawostką jest to, że sam Ludwik III pojawia się na obu głównych freskach, w Scenie dworskiej i w Scenie spotkania, co podkreśla jego centralną rolę w opowieści o dynastii.

Malowidła Mantegni emanują splendorem i niosą klarowny przekaz propagandowy. Gonzagowie zostali przedstawieni jako władcy pobożni (obecność syna kardynała i innych duchownych), potężni i wpływowi (w ich otoczeniu pojawiają się cesarz i król), a zarazem wykształceni i hojni dla sztuki (w tłumie odnajdziemy wybitne postacie świata nauki). W Scenie dworskiej tradycyjnie rozpoznaje się Vittorina da Feltre, słynnego pedagoga i nauczyciela Ludwika oraz jego dzieci. Vittorino zmarł jednak w 1446 roku, więc byłby to portret pośmiertny, a identyfikacja pozostaje niepewna. W jednym z profili w głębi sceny część badaczy widzi z kolei Leona Battistę Albertiego, wybitnego architekta i humanistę związanego z Gonzagami. Ukazanie tych uczonych w otoczeniu rodziny książęcej miało podkreślić wizerunek dworu mantuańskiego jako ostoi kultury, nauki i sztuki. Inne detale również przemawiają na korzyść Gonzagów: pod stopami Ludwika Mantegna misternie odmalował kosztowne orientalne dywany, świadectwo luksusu i wyszukanego smaku dworu. Na ścianie zachodniej widać też dworzan z koniem i psami myśliwskimi, co przypomina o pasji rodu do polowań i o bogactwie książęcych stajni. Każdy szczegół, od antycznych popiersi cesarzy na sklepieniu, przez pejzaże pełne ruin, po anegdotyczne drobiazgi w scenach, służy gloryfikacji rodu i ukazaniu świetności dynastii Gonzagów.

Iluzjonistyczny oculus na sklepieniu

Sercem iluzjonistycznego wystroju komnaty jest słynny oculus w centrum sklepienia. Mantegna namalował w stropie okrągły otwór, przez który widzimy jasne niebo usiane lekkimi obłokami. Wokół krawędzi oculusa artysta umieścił kamienną balustradę, a za nią rozgrywa się zaskakująca scenka rodzajowa: grupka postaci spogląda w dół, jak gdyby zaglądała przez prawdziwy świetlik w suficie. Ten genialny efekt malarski sprawia, że widz stojący w komnacie ma wrażenie, jakby sufit się rozwarł, ukazując żywy świat ponad nim. Poniżej przyjrzymy się bliżej temu malowidłu, analizując użyte przez artystę triki perspektywiczne oraz symbolikę ukrytych w nim motywów.

Mistrzowska perspektywa da sotto in sù

Andrea Mantegna uchodzi za pioniera iluzjonistycznego malarstwa sklepiennego, a Camera degli Sposi jest tego koronnym dowodem. Malując oculus, artysta jako pierwszy w tak konsekwentny sposób zastosował perspektywę da sotto in sù („od dołu do góry”) na sklepieniu, które w rzeczywistości jest tylko lekko wklęsłe. W praktyce oznaczało to namalowanie postaci i przedmiotów tak, jakby oglądano je z punktu leżącego daleko poniżej. Wszystkie elementy kompozycji zostały mocno skrócone perspektywicznie i dostosowane do punktu widzenia osoby stojącej na podłodze. Dzięki temu putta (nagie aniołki) otaczające oculus zdają się figlarnie wychylać ponad balustradę wysoko nad nami, a ich stopy, dłonie i twarze ukazane w ostrych skrótach potęgują złudzenie realnej głębi. Mantegna zaplanował całą scenę tak, by najlepszy efekt uzyskać, stojąc dokładnie w centrum komnaty, bezpośrednio pod malowidłem. W tym właśnie miejscu zbiega się wyimaginowana oś perspektywy, a przestrzeń fresku zlewa się z przestrzenią pomieszczenia, wciągając widza do środka iluzji. Każdy, kto stanie pod oculusem, mimowolnie staje się uczestnikiem przedstawienia: musi zadrzeć głowę i znaleźć się w punkcie, z którego malowane postaci „ożywają” i nawiązują z nim kontakt wzrokowy.

Centralnym elementem malowidła jest ciężka donica z drzewkiem cytrusowym, podparta jedynie drążkiem. Mantegna przedstawił ją w sposób budzący lekki niepokój: donica zdaje się balansować na krawędzi balustrady i wisi nad widzem tak, że w każdej chwili mogłaby runąć w dół. Ten humorystyczny akcent wzmacnia iluzję. Wiele osób, patrząc w górę, odruchowo się cofa, by „uniknąć” spadającego przedmiotu, albo wybucha śmiechem, gdy odkrywa malarski trik. Oculus angażuje odbiorcę nie tylko optycznie, ale i emocjonalnie, wciągając go w grę wyobraźni. Było to absolutne novum w ówczesnym malarstwie. Mantegna wyznaczył tym dziełem standard, do którego odwoływały się kolejne pokolenia twórców. Iluzjonistyczne „otwarcie” sklepienia na niebo stało się inspiracją dla wielu artystów renesansu i baroku. Camera degli Sposi ustanowiła nowy kanon dekoracji sufitowej: inspirowała m.in. freski sklepienne Correggia w Parmie, a w epoce baroku jej idea rozwinęła się w spektakularnych malowidłach Giovanniego Lanfranca czy Andrei Pozza.

Symbolika i znaczenie oculusa

Iluzjonistyczny oculus w Camera degli Sposi to nie tylko popis mistrzowskiej techniki, ale i źródło wielu interpretacji. Na malowanym balkonie ponad widzami Mantegna umieścił grupę postaci spoglądających w dół. Nie są to bynajmniej anioły czy bóstwa. Przy balustradzie stoją dama dworu z ciemnoskórą służącą i grupka dworskich dziewcząt, zaglądające do komnaty, by zobaczyć, co dzieje się poniżej. Ich twarze wyrażają rozbawienie, a wzrok kierują wprost na osoby stojące w sali, nawiązując z nimi kontakt. Towarzyszy im gromadka skrzydlatych puttów, przysiadających figlarnie na gzymsie lub przeciskających się przez otwory balustrady. Na balustradzie siedzi też paw, który od razu rzuca się w oczy. W kulturze symbolicznej paw od starożytności uchodzi za znak chwały, piękna i nieśmiertelności. Wielu badaczy widzi w nim jednak raczej aluzję do egzotycznych zwierząt trzymanych na dworze Gonzagów niż symbol. Być może miał podkreślać dążenie rodu do wiecznej sławy, a może po prostu dodawał scenie egzotycznego splendoru.

Analizując to niezwykłe malowidło, warto zwrócić uwagę, że Mantegna świadomie ożywił w nim antyk. Putta z oculusa, rozkoszne i psotne, przypominają te, które artysta namalował niżej na sklepieniu jako szare (grisaille) rzeźbiarskie figury, podtrzymujące medaliony z popiersiami cezarów. Tamte są monochromatyczne niczym kamienne płaskorzeźby, te zaś tętnią życiem i kolorem, jakby starożytne amorki ożyły dzięki duchowi renesansu i spoglądały na nas z rozbawieniem. Mantegna zdaje się mówić: sztuka potrafi przywrócić życie temu, co dawne i martwe, tchnąć kolor w kamień i sprawić, że antyczne ideały odrodzą się na nowo. Podobny motyw „ożywienia” starożytności artysta zastosował też w innych dziełach, m.in. w ołtarzu San Zeno w Weronie, gdzie putta wyglądają, jakby zeszły z antycznych reliefów.

Interpretacja symboliki oculusa może przebiegać na kilku poziomach. Z jednej strony malowidło pełni funkcję komiczną i interaktywną, bo wprowadza element humoru do poważnej, dworskiej narracji fresków na ścianach. Widza stojącego w sali zaskakuje psota: kiedy zadziera głowę, ma wrażenie, że za chwilę spadnie na niego donica, ku uciesze spoglądających z góry dziewcząt i puttów. Ta żartobliwa scena przełamuje dystans. Odbiorca staje się częścią przedstawienia, a granica między sztuką a życiem po raz kolejny się zaciera. Z drugiej strony otwarcie sklepienia na niebo ma wymiar symboliczny. Można je odczytać jako metaforę łączenia sfery ziemskiej z boską: rodzina Gonzagów żyje i rządzi pod gołym niebem, niemal na oczach niebios, co sugeruje opiekę Opatrzności nad ich domem, a nawet ich wyniesienie ponad zwykłych śmiertelników. Paw na gzymsie, jeśli odczytać go jako symbol nieśmiertelności, może wskazywać na ambicję zapewnienia rodowi wiecznej chwały. Interpretatorzy zwracają też uwagę, że postaci zaglądające przez oculus mogą reprezentować publiczność lub poddanych, którzy z ukrycia obserwują poczynania władców. W ten sposób malowidło zdaje się komentować sam akt patrzenia i przypomina, że władza zawsze jest na widoku i podlega osądowi. Niezależnie od odczytania, oculus Mantegni pozostaje popisem niezwykłej wyobraźni artystycznej.

Andrea Mantegna – krótka biografia

Andrea Mantegna (1431–1506) należy do grona najwybitniejszych malarzy włoskiego wczesnego renesansu. Urodził się w Isola di Carturo koło Padwy jako syn cieśli. Już jako dziecko trafił na naukę do warsztatu Francesca Squarcionego w Padwie, znanego kolekcjonera antyków i nauczyciela malarstwa, który formalnie go adoptował. Młody Mantegna szybko przyswoił sobie podstawy łaciny, zamiłowanie do rzeźby antycznej i zasady perspektywy linearnej. W wieku zaledwie 17 lat, w 1448 roku, opuścił pracownię Squarcionego, by rozpocząć samodzielną karierę. Jego talent objawił się w pełni we freskach Kaplicy Ovetari w kościele Eremitani w Padwie (1448–1457). Mantegna namalował tam m.in. sceny z życia św. Jakuba, zadziwiając widzów śmiałymi skrótami perspektywicznymi oraz rzeźbiarską, niemal kamienną formą postaci. Jego obrazy cechowała niezwykła dbałość o szczegół i „archeologiczna” wierność w oddawaniu architektury czy strojów, co wyróżniało go na tle innych artystów Quattrocenta.

Sława młodego malarza rosła. W 1453 roku Mantegna poślubił Nicolosię Bellini, córkę Jacopa i siostrę znakomitych malarzy weneckich, Gentilego i Giovanniego Bellinich, co zbliżyło go do środowiska weneckiego. Kluczowym momentem w jego karierze było jednak zaproszenie na dwór mantuański. Ludwik III Gonzaga zabiegał o Mantegnę już w latach 1456–1457. Ambicją markiza było przekształcenie swojego dworu w ośrodek sztuki dorównujący innym włoskim dworom. W 1460 roku malarz przeniósł się wraz z rodziną do Mantui i objął stanowisko malarza nadwornego. Tak rozpoczął się nowy rozdział w życiu artysty: służył on wiernie rodzinie Gonzagów przez kolejne dziesięciolecia, pracując dla trzech pokoleń rodu i na zawsze wiążąc swoje nazwisko z Mantuą.

Na dworze Gonzagów Mantegna rozwinął skrzydła: otrzymywał prestiżowe zamówienia i mógł kontynuować studia nad antykiem. Jego styl dojrzał, łącząc surową, rzeźbiarską formę z bogatszą paletą barw i eksperymentami technicznymi. Po śmierci Ludwika III w 1478 roku Mantegna pozostał na służbie jego następców: najpierw syna, Federica I, a później wnuka, Francesca II. Dla młodego markiza Francesca II mistrz stworzył mniej więcej w latach 1485–1492 cykl „Triumf Cezara”, inspirowany triumfalnymi pochodami antycznego Rzymu. W międzyczasie (1488–1490) artysta wyjechał do Rzymu na zaproszenie papieża Innocentego VIII. Malował tam freski w kaplicy watykańskiego Belwederu (zniszczone w XVIII wieku) i wnikliwie studiował zabytki starożytności. Po powrocie do Mantui stworzył jeszcze wiele znakomitych obrazów, m.in. „Madonnę della Vittoria” (1496) i „Minerwę wypędzającą Występki z ogrodu Cnót” (ok. 1502). Andrea Mantegna zmarł w Mantui w 1506 roku. Jego poszukiwania perspektywiczne, umiłowanie antyku i monumentalizm kompozycji ukształtowały malarstwo północnowłoskie i inspirowały twórców kolejnych pokoleń.

Mantegna i Ludwik III Gonzaga – sztuka w służbie władzy

Historię Camera degli Sposi warto osadzić w szerszym kontekście relacji artysty i mecenasa oraz celów politycznych, które przyświecały powstaniu tego dzieła. Ludwik III Gonzaga, markiz Mantui, doskonale rozumiał, jak potężnym narzędziem może być sztuka w budowaniu wizerunku władcy. W drugiej połowie XV wieku włoskie dwory rywalizowały nie tylko na polach bitew, ale i na polu kultury. Każdy ambitny władca pragnął uczynić ze swojej siedziby ośrodek o renomie dorównującej Florencji czy Ferrarze. Mantua miała potężnych sąsiadów, Mediolan i Wenecję, ale Gonzagowie utrzymywali niezależność także dzięki podkreślaniu swojego znaczenia kulturalnego. Zatrudnienie tak renomowanego malarza jak Mantegna było posunięciem strategicznym, które miało podnieść prestiż rodu.

Zlecając dekorację komnaty, Ludwik III pragnął zapewnić dynastii Gonzagów rozgłos i „kulturową wiarygodność”. Camera degli Sposi stała się popisem mecenatu: dowodziła, że Mantua potrafiła przyciągnąć artystę tej miary co Mantegna i powierzyć mu projekt dorównujący przedsięwzięciom innych dynastii. Rola Mantegni jako malarza dworskiego wykraczała tu poza zwykłe obowiązki portrecisty, bo artysta stał się twórcą narracji gloryfikującej swoich patronów. Każdy element programu ikonograficznego służy afirmacji władzy i prestiżu rodu Gonzagów. Ukazanie markiza w centrum życia rodzinnego i politycznego (dwie główne sceny) podkreśla jego nadrzędną pozycję. Włączenie do przedstawień postaci utożsamianych z cesarzem i królem, najpotężniejszymi świeckimi władcami ówczesnego świata, sugeruje, że Gonzagowie są z nimi na równi. W ten sposób Mantua jawi się na freskach jako małe „państwo równe królestwom”, miejsce, gdzie cesarz bywa gościem, a nie suwerenem.

Na sklepieniu Mantegna umieścił wieniec medalionów z popiersiami pierwszych ośmiu cezarów, podtrzymywanych przez putta. Ten akcent antyczny łączy symbolicznie rządy Gonzagów z chwałą starożytnego Rzymu i nobilituje ich panowanie jako kontynuację cesarskiej tradycji. Również sceny mitologiczne z dziejów Orfeusza, Ariona i Herkulesa, namalowane na sklepieniu jak antyczne płaskorzeźby, sławią cnoty, które miały cechować markiza jako wodza i męża stanu: odwagę, rozum i siłę. Mantegna uczynił Ludwika III centralną postacią narracji, ukazując go dwukrotnie i w różnych rolach (ojca rodziny, gospodarza, polityka). Taki wielowymiarowy wizerunek władcy buduje pełną opowieść o jego życiu publicznym i prywatnym, co miało go uczłowieczyć w oczach odbiorców, a zarazem wynieść na piedestał.

Malarz podkreślił również bogactwo i wyrafinowanie dworu drobnymi szczegółami: orientalnymi dywanami, wykwintnymi strojami, egzotycznymi zwierzętami. Obecność ludzi nauki, w których tradycyjnie rozpoznaje się Albertiego i Vittorina da Feltre, w otoczeniu rodziny książęcej komunikowała, że Gonzagowie to władcy oświeceni, promotorzy edukacji i sztuki. Umieszczenie ich na freskach było gestem wdzięczności i manifestem intelektualnych aspiracji dworu. Camera degli Sposi była dostępna dla wybranych, najbliższych gości markiza, co czyniło jej przekaz jeszcze bardziej ekskluzywnym i wysublimowanym. Jeśli gospodarz rzeczywiście przyjmował gości pod swoim portretem, wrażenie musiało być niezapomniane. Sztuka Mantegni służyła tu polityce w najdoskonalszy sposób: dyskretnie pochlebiała władcy, olśniewała widza mistrzostwem wykonania i ukazywała potęgę Mantui w sposób alegoryczny, ale zrozumiały.

Znaczenie Camera degli Sposi dla renesansowego malarstwa

Camera degli Sposi zajmuje wyjątkowe miejsce w historii sztuki. Jest to nie tylko najwybitniejsze dzieło Andrei Mantegni, ale i jedna z najsłynniejszych dekoracji malarskich całego włoskiego Quattrocenta. Na czym polega jej fenomen i wpływ? Przede wszystkim na innowacyjności formy. Wnętrza w całości pokryte malowidłami znano już wcześniej, czego przykładem jest Kaplica Scrovegnich Giotta w Padwie, ale Mantegna jako jeden z pierwszych powiązał ściany i sklepienie w jedną spójną iluzję przestrzeni, w której widz stoi w samym środku świata przedstawionego. Ta „totalna” dekoracja zrywa z myśleniem o obrazie jako zamkniętym oknie na świat: tutaj obraz jest światem dookoła widza. Rozwiązanie to wyznaczyło kierunek dla późniejszych realizacji w renesansowych rezydencjach i pałacach.

Camera degli Sposi wpłynęła także na rozwój malarstwa iluzjonistycznego w późniejszych epokach. Choć w XVI wieku, wraz z nadejściem manieryzmu, sztuka nieco odeszła od perspektywicznej doskonałości Mantegni, idea malarskiego otwierania przestrzeni powróciła triumfalnie w okresie baroku. Wielcy malarze XVII i XVIII wieku, tacy jak Andrea Pozzo czy Giovanni Battista Tiepolo, tworzyli na sklepieniach kościołów i sal pałacowych zapierające dech w piersiach iluzje, które nawiązują do koncepcji Mantegni. Zakładały one istnienie idealnego punktu widokowego i wciągały widza w namalowany świat chmur, architektury i postaci unoszących się nad głową. Można śmiało powiedzieć, że to właśnie Mantegna utorował drogę tym wszystkim późniejszym cudom malarstwa iluzjonistycznego. Jego oculus w Camera degli Sposi był jak otwarte okno, przez które następne pokolenia artystów zobaczyły nowe możliwości.

Poza aspektem technicznym mantuańskie freski mają ogromne znaczenie jako manifest nowej roli sztuki świeckiej. Pokazały, że malarstwo może być skutecznym narzędziem komunikacji politycznej i społecznej oraz służyć świeckiej ideologii równie skutecznie, jak wcześniej służyło religii. Camera degli Sposi stała się wzorem dla wielu późniejszych sal i salonów zdobionych ku chwale władców. Żadne z tych dzieł nie łączyło jednak tak harmonijnie treści z mistrzostwem formy. Połączenie genialnej perspektywy, żywej narracji i subtelnego pochlebstwa wobec mecenasa sprawia, że freski Mantegni do dziś uchodzą za arcydzieło renesansu i jeden z kamieni milowych malarstwa europejskiego.